La pista de Berni en Juanito Laguna

En esta cuarta edición de La Lúnula que tiene en sus manos, usted encontrará al inicio un fragmento de la obra “Juanito Laguna va a la ciudad” y en el final, una sección cuya denominación se inscribe en un detalle que, lejos de lo fortuito, parece más bien acompasar en pinceladas la articulación de los textos.

Hacia el final de la trama que recorre cada una de las perspectivas que usted lector visitó, encontrará sin buscar, que “De lo anal al ideal: Arte y psicoanálisis”, abre una suerte de escansión. Es esta una invitación a separar el ojo de la mirada, para poder apreciar en el lenguaje del collage, cómo la nobleza de la madera empalma y funda el relieve de la pintura, del cartón y de los troqueles industriales con que fue construida. Es este un cuadro vivo, podríamos decir. La obra está ahí para ser narrada, mirada y, al mirarla, nos captura en ese campo de la visión, donde se cuela acaso su intención de hacernos caer en la trampa. Aquella a la que Lacan refiere cuando ubica que es en el fondo del ojo donde se pinta el cuadro. Una manera de situar al cuadro no sólo desde el lugar de lo puntiforme -efecto de perspectiva- sino ya desde adentro de la escena escópica de quien mira, haciendo intervenir incluso aquellos elementos elididos del espacio geometral ¹Lacan, J.: El Seminario, Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis, Bs. As., Paidós, 1986, p.103.

Según pudimos extraer de la serie y de algunos datos de la biografía del pintor, sabemos que Juanito juega, viaja, se relaciona con los animales, saluda a los astronautas que pasan por su barrio, se emociona con las mariposas y los barriletes, festeja la navidad, aprende a leer, a pescar, etc. Berni se interesa especialmente en los desechos para crear la serie que integra el fragmento mencionado. Son apenas salpicaduras de brea, trastos, recortes de hierro oxidado, que, como consecuencia de la evolución de las sociedades industriales, se producen y descartan a gran escala.

Sin embargo, en cuanto a los fines que nuestro interés comporta, no es la relación del autor con el niño que retrata, sino el hecho de poder captar cual es la función del cuadro para aquel a quien el pintor da a ver con el mismo. Como dice Lacan, “la relación de la mirada con lo que uno quiere ver es una relación de señuelo”²Ibídem, p. 111 . ¿Se tratará de dar a ver aquello que no se quiere ver? Siguiendo esta vía de invitación a deponer la mirada, donde esos elementos realizan el testimonio del despojo, el pintor crea un personaje que no es cualquiera. Es un niño a quien vuelve reconocido en la dimensión de una nominación, Juanito Laguna tiene nombre y apellido. Como si de alguna manera este personaje deviniera tal tras su subjetivación. Sin embargo, luego de mirar la obra, difícilmente pueda uno salir de allí como entró, difícilmente pueda mirar la obra sin un bocado de asombro, sin invocar cierto llamado a la extrañeza. ¿Por qué labrar un niño utilizando desechos de la civilización?

Podríamos remitirnos al sistema de equivalencias freudianas y encontraríamos allí el hilo conductor que acerca al niño a este lugar de desecho en la época. Eric Laurent plantea que el niño, en tanto objeto causa y condensador de goce, está liberado de los lazos simbólicos con el Otro. De este modo, diríamos que es tomado “como objeto a producido, liberado, como el que estructura la familia – y agregaríamos, la civilización- y distribuye en ella el goce, consistiendo en ser su astro o su desecho”³Laurent, E. “Nuevas inscripciones del sufrimiento del niño” en El goce sin rostro, Tres Haches, Bs. As., 2009. .

El retrato del niño que el pintor parece homenajear -el cuadro data de 1963- es leído como una manifestación política de denuncia, donde quemas y basurales constituyen el escenario del sector social que habita a espaldas de las grandes urbes. En este terreno emerge Juanito, como la metáfora sobrecogedora de esa atmósfera residual, que ha trascendido y sobrevive ostensiblemente en la época, pero elevado a la dignidad de un objeto artístico.